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LA MUSICA EN EL ISLAM
Obra de
Maqamat de al-Hari, pintada en Bagdad en 1237, que
representa a una caravana de peregrinos acompañándose
con la música de trompetas y timbales.
"Extasis
es el estado que sobreviene cuando se oye la música"
(Kitab adab al-sama ua al-uaÿd). Al-Gazalí (1058-1111)
El
Islam
fue el crisol de un arte musical que se plasmó como
fruto de una permanente interacción entre árabes,
persas, turcos e hindúes. Este abarca una extensa
área de Asia Occidental y el norte de Africa cuya
cultura musical está dominada por los pueblos islámicos
arabófonos, persófonos y turcófonos y está integrada
por un sistema único aunque heterogéneo en el que
están incluidas la música litúrgica, clásica, folklórica
y moderna. Los pueblos de Afganistán, Pakistán, el
Asia Central ex-soviética y el Cáucaso comparten elementos
de este sistema de modo periférico. La tradición musical
del Islam se remonta a sus orígenes abrahámicos y
mosaicos. Los cantos y danzas rituales caracterizaron
a la religión de los Hijos de Israel, como se comprueba
en las historias bíblicas de Moisés y David, la Paz
sea con ellos (cfr. Génesis, 31, 27; Exodo 15, 1-21;
2 Samuel, 6, 5). En el primer libro de Samuel, capítulo
10, versículo 5, podemos leer: «...al entrar
a la ciudad te encontrarás con un grupo de profetas
bajando del excelso, precedidos de salterios, tímpanos,
flautas y arpas, y profetizando»; y en el
capítulo 16, versículo 23: «Cuando el espíritu
de Dios se apoderaba de Saúl, David tomaba el arpa,
la tañía con su mano, y Saúl sentía alivio y bienestar,
pues se retiraba de él el espíritu malo».
La primera práctica musical del Islam fue y es en
la mezquita. Esta consiste en la llamada a la oración
a cargo del muecín, al que puede juzgarse por el impacto
emocional de voz y su fraseología musical. La segunda
música fundamental del Islam en la mezquita es la
lectura o salmodia del Sagrado Corán, labor encomendada
a un solista, el almocrí (del árabe muqri’)
que emplea una profusa ornamentación. Esta desarrolló
la ‘ilm al-qira’a, «ciencia de la recitación».
Al llegar la época de las
traducciones grecolatinas, la tradición musical griega pasó a formar
parte de la civilización islámica. Lo que se imitó de la música
helénica no se superpuso a los parámetros propios, sino que sirvió
para enriquecerlos. En esa época entró en el árabe la palabra griega musiqí
como musiqa. Los árabes preislámicos tenían un término genérico
denominado guiná para canción y música indistintamente (cfr. H. Touma:
La Musique arabe, Buchet-Chastel, París, 1977). Gracias a las
traducciones al árabe de textos griegos, siríacos, persas y
sánscritos, realizadas en la Casa de la Sabiduría (ver aparte), se dan
a conocer las teorías musicales de Pitágoras de Samos (580-500
a.C. ), Aristóteles (384-322 a.C.), Aristóxeno de Tarento
(350-? a.C.), Nicómaco de Gerasa —Gerasa o Ÿerasa era una de
la ciudades de la Decápolis, cuyas ruinas se localizan en el norte de
Jordania— (fl. 100 d.C.), y Claudio Ptolomeo (90-128). La
concepción griega de la música como como «ciencia de la fabricación
de melodías», manifiesta ya en Ishaq al-Mausilí (m. 849), se difunde
por todo el mundo islámico y abre el camino a un panorama totalizador
de los fenómenos vocales e instrumentales, fundamentando en los
principios científicos de la Antigüedad clásica.
Al-Kindí
En
los primeros tiempos del Islam, la música se consideraba
como una rama de la filosofía y de las matemáticas.
En este campo los creadores y teóricos eran los filósofos.
Al-Kindí fue el primer gran teórico de
la música Fue maestro tanto en la teoría como en la
práctica., ya que añadió una quinta cuerda al laúd
(ud en árabe), con lo que se alcanzaba la doble octava
sin recurrir al cambio. Al usar la notación alfabética
para una octava fue más lejos que los músicos griegos.
Como médico, al-Kindí se dio cuenta del valor terapéutico
de la música, ya que, según una narración, trató de
curar con ella a un muchacho paralítico, tras haber
sido inútil la ciencia de todos los médicos ortodoxos.
Sólo han sobrevivido cinco de sus quince tratados
sobre música, en uno de los cuales se emplea por primera
vez la palabra musiqí, en el título. El precedente
creado por este filósofo-músico fue seguido por sus
sucesores intelectuales. Todos ellos se ocuparon de
la música como rama de las matemáticas, consideradas
éstas como disciplina filosófica.
Al-Farabí
El
más famoso
musicalmente fue al-Farabí. Este eminente filósofo
shií sobresalió tanto en la teoría como en la práctica.
Floreció en la brillante corte de Saif ud-Daula al-Hamdaní
de Alepo. Varias tradiciones nos aseguran que durante
una fiesta nupcial, al-Farabí podía tocar el laúd
hasta hacer que el auditorio prorrumpiera en risas,
derramara lágrimas o se durmiera. Estas mismas fuentes
aseguran que inventó el rabab (rabel) y el
qanún (cítara pulsada), aunque es muy posible
que se limitara a mejorarlos. De su pluma salieron
cinco libros de música, uno de los cuales, Kitabu
al-Musiqa al-Kabir «El Gran Libro de la Música»,
es la obra teórica más importante acerca de la música
en el Islam. Fue traducida al francés por el erudito
Barón Rodolphe d’Erlanger (1872-1932) y publicada
por P. Geuthner, París, 1959. En ella, al-Farabí definía
así el poder emocional de la música: «El hombre
y el animal, bajo la impulsión de sus instintos, emiten
sonidos que expresan sus emociones, como pueden ser
la de alegría o miedo. La voz humana expresa mayor
variedad -tristeza, ternura, cólera-. Estos sonidos,
en la diversidad de sus notas, provocan en la persona
que los escucha, los mismos matices de sentimientos
o de pasiones, exaltándole, controlándole o tranquilizándole».
A partir de Pitágoras, al-Farabí desarrolló la parte
eminentemente acústica y matemática, partiendo de
la cuerda, y una especulación cosmogónica que religa
con otro hecho, esta vez una palabra, que luego pasó
a la España musulmana; el tarab (en árabe "arrebato",
también "estado extático", "embeleso
místico"), que dio origen a la palabra «trovador»;
tarab se empleaba en al-Andalus para designar
el cante.
Según el investigador
irlandés Henry George Farmer (1882-1965), «su estudio de
los principios físicos y fisiológicos del sonido supera realmente a
los griegos». Al-Farabí fue un profundo místico, y en el
ritual de distintas cofradías sufíes se cantan todavía algunas de sus
composiciones. El último gran teórico de la música en el Islam fue Avicena
(ver aparte). Este médico y filósofo inclusó en sus obras
filosóficas, sobre todo al-Shifá ("La curación") y al-Naÿat
("La Salvación"), largos capítulos sobre música. Su
aportación radica en la detallada descripción de los instrumentos
usados entonces y en el tratamiento de puntos de teoría musical griega
que no se han conservado. El sufismo o misticismo islámico fue el
causante de que la música adquiriera respetabilidad. Para los místicos
musulmanes la música es un medio de lograr el estado emocional,
extático, que precede a la inspiración. Un temprano asceta, el
alquimista y místico egipcio Abul-Faid Dhu al-Nun al-Misrí
(796-861), hizo una fina distinción para refutar los argumentos de
ciertos juristas ortodoxos contra la música: «Oir música ejerce
un efecto divino que mueve el corazón hacia Dios. Quien la escucha
espiritualmente llega a El, pero quien la escucha sensualmente cae en el
pecado».
Los Hermanos de la Pureza, en su «Epístola sobre la música»
dicen lo siguiente: «Has de saber, hermano mío, ¡ojalá Dios te
ayude a ti y a nosotros cubriéndonos con su espíritu!, que los humores
del cuerpo son de muchas clases, y que la naturaleza de los animales es
también muy variada. A cada humor y a cada naturaleza corresponde un
ritmo y una melodía cuyo número sólo puede ser contado por Dios
Todopoderoso y Grande. Hallarás prueba de la veracidad de esto que
acabamos de decir, así como de la exactitud de cuanto hemos escrito, si
tomas en consideración que todos los pueblos de la humanidad poseen
melodías y ritmos propios que les dan goce y deleitan a sus hijos, y
que cada uno de estos estilos y ritmos deleita únicamente a los mismos
que lo han creado. Este es el caso de la música de los dailamitas, de
los turcos, de los árabes, de los armenios, de los etíopes, de los rum
y de otros pueblos que difieren entre sí por su lenguaje, su
naturaleza, su carácter y sus costumbres».
Al-Gazalí
Pero
sería un jurista de la talla de Abu Hamid Ibn Muhammad
al-Gazalí (1058-1111), conocido en la Europa medieval
como Algacel, a quien se debe acreditar el
mérito de reivindicar la música en el Islam por sus
convincentes argumentos en favor de ese arte universal.
En su discusión sobre la música y el éxtasis da seis
razones para considerar el canto como fuerza más potente
para producir el éxtasis. Al-Gazalí, nacido en Gazal,
Jorasán (Irán), no se limitó a permitir el canto y
la música sino también la danza, tras afirmar que
todos son medios de intensificar el sentimiento religioso.
Al-Gazalí consagró el octavo libro de su obra Ihiá
‘Ulum al-Din «La vivificación de las ciencias
de la fe», llamado Kitab adab al-samá ua al-uaÿd,
al buen uso de la música y del canto en la vida espiritual.
En este trabajo realizado a los comienzos del siglo
XII, habla de la música en cuanto a vehículo para
alcanzar la Unión mística con Dios. Hace una distinción
entre la percepción sensual de la música y la espiritual.
En esta obra, el místico persa prolonga las tesis
del libro de al-Muhasibí al-Anazí (781-857),
Kitab ar-Ri’aia li-huquq Allah ua-l-qiyam biha
(traducido al inglés por Margaret Smith con el título:
An early mystic of Bagdad: A study of the life
and teachings of Harith Ibn Asad al-Muhasibi,
Shelder Press, Londres, 1935). En una parte de su
tratado, al-Gazalí reconoce el poder de la música
sobre el corazón humano: «No es posible entrar
en el corazón humano sino pasando por la antecámara
de los oídos. Los asuntos musicales, medidos y placenteros,
destacan lo que hay en el corazón y revelan sus bellezas
y defectos» (Al-Gazalí: Ihiá ‘Ulum al-Din.
Parte 3, libro 8, vol. 2, pág. 237; trad. al inglés
por Duncan Black MacDonald en su artículo: Emotional
religion in Islam as affected by music and singing,
Journal of Royal Asiatic Society, Londres, 1901, pág.
199). Véase Al-Gazalí: Ihiá ‘Ulum al-Din, 4
vols, El Cairo, 1933.
Para
al-Gazalí, como para todos los polígrafos del Islam,
desde al-Kindí a Averroes, pasando por al-Farabí,
al-Ma’sudí y Avicena, todo lo bello proviene de Dios,
y asimismo la música (cfr. F. Jabre: La Notion
de certitude selon Ghazali dans ses origines psychologiques
et historiques, París, 1958; Al-Gazhali: Le
livre du licite et de l’illicite, J. Vrin, París,
1981; E. Ormsby: Theodicy in Islamic Thought,
Princeton University Press, Princeton, NJ, 1984).
Rumí
Gracias
a los
esfuerzos de este moralista, filósofo y teólogo, la
música se fijó como rasgo constitutivo de los rituales
de las cofradías místicas musulmanas, como es el caso
de los mevlevíes, la cofradía sufí de derviches, fundada
en Konia (hoy Turquía) por el poeta persa Ÿalaluddín
ar-Rumí (ver aparte). Los mevlevíes (de la voz
árabe maulana, mevlana en turco, "nuestro
maestro", sobrenombre de ar-Rumí), alcanzan el
éxtasis místico (uaÿd) en virtud de la danza
(samá’), símbolo del baile de los planetas.
Los derviches (del persa darwish: "visitador
de puertas") mevlevíes giran sobre sí mismo hasta
conseguir el éxtasis. La danza es acompañada de flautas,
atabales, tamboriles, esa especie de violines llamados
kamanché, y laúdes de mástil largo como el saz turco.
Esta tradición musical se desarrolló a través de la
ceremonia maulawiyya llamada Ain Sharif, que
ha tenido compositores famosos como Mustafá Dede
(1610-1675, Mustafá Itri (1640-1711), o el
derviche Alí Siraÿaní (m. 1714).
Otro característica del
misticismo islámico es el dhikr ("recuerdo, memoria,
invocación de los nombres de Dios"). El dhikr es la
repetición de alguna palabra laudatoria en exaltación de Dios
acompañada o no de movimientos rítmicos, música y danza. Rumí dijo: «El
samá’ es el adorno del alma que ayuda a ésta a descubrir el amor, a
experimentar el escalofrío del encuentro, a despojarse de los velos y a
sentirse en presencia de Dios» (cfr. Eva de Vitray-Meyerovitch:
Mystique et poésie en Islam, Djalal Uddin Rumi et l’ordre des
derviches tourneurs, Desclée De Brouwer, París, 1972).
El polígrafo granadino Ibn al-Jatib en una de sus últimas
obras la Nufadat al-ÿirab fi ‘ulalat al-igtirab
("Sacudida de alforjas para entretener el exilio"), Manuscrito
de El Escorial Nº 1750, nos relata una recepción en la Alhambra,
ofrecida por el sultán nazarí Muhammad V en 1362, durante la fiesta de
inauguración de varias salas de la "fortaleza roja": «Al
acabarse las recitaciones subió de tono el tumultuoso ruido del dikr,
que rebotaba en unas y otras paredes, duplicado por el eco de la nueva
construcción. En el dhikr compitieron los expertos con la masa del
vulgo. Hizo mucha mella en los ánimos. En las imaginaciones irrumpieron
sentimientos de sumisión al poder divino y de desgarramiento por el
temor de Dios, que acabaron por producir enajenaciones. Tras ella vino
la vuelta en sí. Y entonces la cerrada atmósfera se nubló con el humo
del ámbar de Sihr, cuya nube entoldó a los circunstantes. Fue vertida
el agua de rosas, caída sobre las ramas de la familiaridad como un
diluvio, hasta el punto que gotearon las barbas y se calaron las
vestiduras. La flauta empezó a sonar para cerrar el programa
protocolario» (traducción de Emilio García Gómez en su obra,
Foco de antigua luz sobre la Alhambra, Madrid, 1988, págs.
155-6).
Otros tratados importantes sobre la música elaborados por estudiosos
musulmanes son los de Iahia al-Munaÿÿin al-Bagdadí (856-912),
autor de un Risala fi l-musiqui (Ed. Z. Yusuf, El Cairo, 1964), Abu
al-Faraÿ al-Isfahaní (897-967), con su monumental «Libro de las
canciones» (Kitab al-Agani) en 21 tomos, Ibn Zaila (m.
1048), Safiuddín (m. 1294), Qutb al-Din al-Shirazí
(1236-1311), teórico persa que compuso Durrat al-Taÿ (Perla de
la Corona), Abd al-Qadir (m. 1435) y al-Ladiqí (siglo
XVI). Para una detallada relación, véase Amnon Shiloah: Music in
the World of Islam, Scolar P., Aldershot, 1995; The Theory of
Music in Arabic writings c. 900-1900, Henle, Munich, 1979.
La civilización islámica conoció su apogeo a fines del siglo X,
momento en que se integraron artistas, talentos y tradiciones de todo el
mundo musulmán, sin distinción de origen étnico o de religión:
árabes, iranios, turcos, musulmanes, judíos, cristianos e hindúes.
Los buÿíes y fatimíes en el Oriente, y los andalusíes de Córdoba en
Occidente hicieron del Dar al-Islam un verdadero paraíso terrenal. Eran
los tiempos en que en un extremo enseñaba Avicena, e Ibn Hazm en el
otro. Fue también la época en que los diversos estilos musicales y sus
respectivos criterios estéticos se establecieron con precisión —intervalos,
figuras melódicas y rítmicas—, y en que el músico debía improvisar
y generar un «arrebato» (tarab) entre sus oyentes, adecuándose
a la tradición de la poesía cantada.
El irlandés Farmer señala este parámetro: «El cultivo de la
música en todas sus ramas por los musulmanes, reduce a la
insignificancia la dedicación a este arte en la historia de cualquier
otro país» (cfr. The Sources of Arabian Music, Glasgow,
1940). La destrucción del califato de Bagdad en 1258 por los mongoles
rompió esta cohesión artística y apañó la gestación de elementos
reaccionarios como Ibn Taimiyya (1263-1338) que cercenaron las
iniciativas y creaciones intelectuales, sepultando el acervo cultural de
la Edad de Oro del Islam. Aislado del Próximo Oriente árabe, Irán
abandonó el laúd (ud) y configuró su propia música de acuerdo
con un legado multisecular y utilizando instrumentos puramente iranios
como el tar, el setar, el santur y el kamanché (cfr. Musical
Instruments of the World. The First and Only Comprehemsive Illustrated
Encyclopedia of Its Kind. More than 4.000 Original Drawings, Bantam
Books, Nueva York, 1978, págs. 154-227).
La música persa o irania se basó en un repertorio melódico rico en
sutiles adornos y en un extraordinario abanico de combinaciones vocales
(trinos y registros entrecortados). El poeta persa Sa’adi (1213-1283)
habla de un niño «que cantaba una melodía tan lastimera que
detenía a un pájaro en su vuelo». La obra más recomendable
de consulta es la editada por Stanley Sadie: The New Grove.
Dictionary of Music and Musicians, 20 vols. Vol. 1: Arab Music,
págs. 514-539; Vol. 9: Iran. Art Music, págs. 292-309; Islamic
religious music, págs. 342-349, Macmillan Publishers, Londres,
1980 (en Buenos Aires es asequible en la Biblioteca de la Facultad de
Artes y Ciencias Musicales de la U.C.A., Av. Alicia Moreau de Justo —ex
A. Dávila— 1500 - Puerto Madero, Edificio San Alberto Magno,
subsuelo).
El ceremonial musical del ta’zieh
y la conmemoración de Ashura
Al-Husain
Ibn Alí (629-680), hijo de Alí Ibn Abi Talib (600-661)
y Fátima az-Zahrá (615-632), y nieto del Profeta Muhammad
(la Bendición y la Paz sean con él y su descendencia
purificada), fue asesinado en el llano de Karbalá
(Irak), el viernes 10 de Muharram del año 61 de la
Hégira (10 de octubre de 680) por los esbirros de
Yazid Ibn Mu’auiah (643-683). Este martirio de al-Husain,
tercer Imam de la escuela duodecimana, ha sido evocado
no sólo por todos los musulmanes sunníes y shiíes,
sino incluso por grandes escritores e historiadores
occidentales como el inglés Edward Gibbon (1737-1794),
en su Historia de la decadencia y ruina del imperio
romano (Turner, Madrid, 1984, págs. 249-258),
o el francés Ernest Renan (1823-1892) en sus
Estudios Religiosos, Alda, Buenos Aires, 1945,
págs. 169-231). Véase Lewis Pelly: The Miracle
Play of Hasan and Husain, 2 tomos, Allen, Londres,
1970; M.A. Amir Moezzin: Le Guide divin dans le
shi’isme originel, Verdier, París, 1992.
El drama de Karbalá tuvo una gigantesca repercusión
en todo el Mundo Islámico e incluso entre los no musulmanes.
El emperador bizantino Constantino IV Pogonato
(654-685) demostró su indignación ante el asesinato
de al-Husain Ibn Alí en una carta enviada a Yazid:
«Han matado a un Profeta o al hijo de un Profeta»
(Al-Yaqubí: Tarij, ed. M.Th. Houtsma, vol.
II. Leiden, 1883; Dar Sadir, Beirut, 1960, Vol.II,
pág. 242). «El martirio de Husain
se convirtió en el prototipo de las luchas contra
la injusticia, del sufrimiento. El corazón del shiísmo
esta ahí, en ese suplicio que es al mismo tiempo rebelión
y signo de esperanza» (Yann Richard: El
Islam shií, Bellaterra, Barcelona, 1996, pág.
46). El islamólogo húngaro de origen judío Ignaz
Goldziher (1850-1921) tiene mucho que decir sobre
al-Husain y Karbalá: «Los shiíes modernos y
letrados encontraron en la disposición para el duelo
que caracteriza a su fe, grandes valores religiosos.
Encuentran en él un elemento de sentimiento humanitario
de nobleza: «Llorar por Husain —dice un indio shií
que también escribió en inglés obras de filosofía
y matemáticas— es lo que determina el precio de nuestra
vida y de nuestro espíritu; si no fuera así, seríamos
las más ingratas de las criaturas. En el paraíso todavía
llevaremos el duelo por Husain». Es la condición de
la existencia musulmana. El duelo por Husain es la
verdadera marca del Islam. Es imposible para un shií
no llorar. Su corazón es una tumba viviente, la verdadera
tumba del jefe de los mártires decapitados»
(I. Goldziher: Le Dogme et la Loi de l’Islam,
Paul Geuthner, París, 1973, pág. 168 y 55; I. Goldziher:
Introduction to Islamic Theology and Law, Princeton
University Press, Princeton, 1981).
Cada
año, desde los tiempos de los safavíes (siglos XVI
y XVII), la conmemoración de esa tragedia, el 10 (en
árabe: Ashura, literalmente, diez) de Muharram
(primer mes del calendario lunar musulmán), da lugar
en Irán a unas espectaculares escenas de lamentación
pública, que enmarca la representación denominada
en persa ta’zieh ("testimonio de condolencias").
Esta demostración popular es signo de una culpabilidad
colectiva por haber abandonado a un héroe justo (asumida
a cuenta de aquellos musulmanes de Kufa desertores
de las filas de al-Husain) que, sabiendo perdido de
antemano su combate contra un poder inicuo y usurpador
como era el califato omeya de Damasco, no dudó en
abrazar el martirio en el nombre del Unico Dios (cfr.
Peter J. Chelkowski: Ta’ziyeh: Ritual and Drama
in Iran, New York University Press, Nueva York,
1979).
En esta incomparable representación de la Batalla de Ashura, los
personajes cantan o recitan, a veces acompañados de címbalos y
tambores. Los mártires son también llorados en las procesiones de
hombres que cantan antifonalmente frases cortas con el acompañamiento
rítmico fruto del golpear sus pechos con las palmas y sus espaldas con
cadenas (Véase Mahmoud Ayoub: Redemptive Suffering in Islam: A Study
of the Devotional Aspects of Ashura in Twelver Shi’ism, Mouton, La
Haya, 1978; Juan Goytisolo: De la Ceca a La Meca. «Días de
duelo en Teherán», Alfaguara, Madrid, 1997, págs. 63-79). La
evocación del Ashura no es una práctica exclusivamente shií, como
generalmente se piensa. Todas las escuelas de pensamiento del Islam
tienen como suya esta tradición. En al-Andalus, de mayoría maliki, era
una de las conmemoraciones más importantes. «Además de estas
dos fiestas canónicas (la de la Ruptura del Ayuno en el fin del
Ramadán —Id al-Fitr al-Mubarak—, el 1 de Shauual, y la del
Sacrificio — Id al-Adha al-Mubarak—el 10 de Dhul-Hiÿÿah), en
España se celebraba una tercera fiesta religiosa, la de Ashura, que
caía el 10 de Muharram, y venía marcada por un ayuno ritual»
(Rachel Arié: El Reino Nasrí de Granada 1232-1492. O. cit.,
pág. 253). El orientalista y grabador inglés Edward William Lane
(1801-1876), que residió varias veces en Egipto entre 1830 y 1849 (y
donde las escuelas hanbali y shafi’i son predominantes), narra al
respecto lo siguiente: «El décimo día de Moharram es denominado
Yom ‘Ashura. Es considerado sagrado por varias razones... Pero lo que,
en la opinión de los musulmanes más modernos, y en especial los
persas, confiere la mayor santidad al día de la ‘ashura, es el hecho
de que era el día en el que El Hoseyn, el nieto del Profeta, fue
asesinado, y se convirtió en mártir, en la batalla de Kerbalah. Muchos
musulamnes ayunan en tal día, y algunos también durante el día
anterior... Después de la llamada de la oración del mediodía, fui a
la mezquita de El Hoseyn, que, siendo el lugar en que se cree que reposa
la cabeza del mártir El Hoseyn, es escenario de las celebraciones más
notables que en El Cairo se dan con motivo del día de la ‘Ashura
(la cabeza de Husain Ibn Alí, la Paz sea con él, fue enviada
primeramente a Kufa desde Karbalá, después llegó a Damasco y,
finalmente, llegaría por Ascalón a El Cairo en el año 547/1153)...
Deseaba visitar la capilla de El Huseyn en el aniversario de su
muerte... Al entrar, uno de los criados de la mezquita me llevó hasta
una esquina libre de la pantalla de bronce que rodea el monumento,
levantado en el lugar en que se dice está enterrada la cabeza del
mártir, a fin de que pudiese recitar la Fatihah (primer
capítulo coránico)» (Edward William Lane: Maneras y costumbres de
los modernos egipcios, Libertarias, Madrid, 1993, págs.
414-420).
Un tipo de música ceremonial diferente es el acompañamiento de
ejercicios gimnásticos tradicionales denominados zorjané (en persa
"casa de fuerza") a cargo de un conductor espiritual (murshid)
que, tocando tambores y campanas, realiza invocaciones a Alí Ibn Abi
Talib (P) o canta fragmentos del Shah Nameh de Firdusí, la epopeya
nacional iraní. Véase Jean During: La musique iranienne. Tradition
et évolution, Recherches sur les civilizations, Institut Français
d’Iranologie de Tehéran (Bibliothèque Iranienne 29, Memoires 38),
París, 1984; Jean During: Musique et extase. L’audition mystique
dans la tradition soufie, Albin Michel, París, 1988: Jean During: Musique
et mystique dans les traditions de l’Iran, Institut Français de
Recherche en Iran (Bibliothèque iranienne, 36), París/Teherán, 1989.
La música andalusí y Ziriab
Fue
el emir
cordobés Abderrahman II (788-852) el primero
en fundar un conservatorio musical en al-Andalus,
siendo considerados sus músicos como rivales de los
de Medina, donde se hallaban los más excelentes (la
tradición islámica atribuye a Suraiÿ, médico medinense,
el primer empleo de la batuta en la historia de la
música, en el siglo VIII). En 822 llega a la corte
cordobesa, procedente de Bagdad, el músico y poeta
persa Abu al-Hasan Ibn Ali Ibn Nafi (789-857),
más conocido por el sobrenombre de Ziriab:
«el pájaro negro cantor», según algunos, por asemejarse
al mirlo, y según otros por el oscuro color de su
tez. Sería Ziriab quien introduciría en las escuelas
de música andalusíes el sistema árabe-pérsico, sistema
que en la corte cordobesa era utilizado al mismo tiempo
que el sistema griego y pitagórico.
Ziriab había sido en la
lejana Bagdad el alumno aventajado de dos importantes músicos de la
corte de Harún ar-Rashid, como fueron Ibrahim Ibn Mahán de Kufa (m.
803), llamado al-Mausilí (por haber residido un tiempo en Mosul), y su
hijo Ishaq. Ishaq al-Mausilí (m. 849) al ver las cualidades con las que
estaba dotado Ziriab y que podían opacar las suyas, presa de los celos,
le obligó a abandonar la capital abbasí. Ziriab era un auténtico
polígrafo: poeta, literato, astrónomo,geógrafo y un refinado esteta y
un célebre gourmet, tanto que hay un antiguo plato cordobés de habas
saladas y asadas, al que se llama «ziriabí» en honor a Ziriab, pero
ante todo fue un gran músico. Se dice que se sabía de memoria las
letras y melodías de diez mil canciones. Fue el fundador de una gran
academia musical y dio a conocer en al-Andalus el instrumento islámico
por excelencia, el ud (laúd), para el cual inventó una quinta
cuerda.
Según Ziriab: «Las
cuatro cuerdas tradicionales encuentran su equilibrio en el universo.
Ellas representan los símbolos de los cuatro elementos: el aire, la
tierra, el agua y el fuego. Sin embargo, sus timbres particulares
ofrecen analogías con los humores y temperamentos que no existen en la
naturaleza. He coloreado las cuerdas para indicar su correspondencia con
la naturaleza humana: la primera, roja, representa la sangre; la
segunda, blanca, representa la flema; la tercera, amarilla, es la bilis,
la cuarta negra, la atrabilis (supuesto causante de la
melancolía según los antiguos). La quinta cuerda es la que ocupa
el lugar principal: es la del alma...» (H.G. Farmer: History
of Arabian Music, Londres, 1929, pág. 154).
Ziriab fabricó sus propios instrumentos, mejorándolos con
innovaciones. La laminilla de madera que se empleaba como plectro en el
laúd la sustituyó por la pluma de águila, con lo que produjo un
sonido más agradable en el instrumento. Dice Ibn Jaldún: «El
conocimiento de la música legado por Ziriab como una herencia a
España, transmitióse allí de generación en generación, hasta la
época de los régulos de Taifas» (Al-Muqaddimah, O. cit.,
pág. 756).
La influencia en la música española y latinoamericana
Los
diversos
ritmos y melodías surgidos de la escuela andalusí
forjada por Ziriab, como las zambras, pasarían a América
con los moriscos y se transformarían en danzas como
la zamba, el gato, el escondido, el pericón, la milonga
y la chacarera en la Argentina y el Uruguay, la cueca
y la tonada de Chile, las llaneras de Colombia y Venezuela,
el jarabe de México o la guajira y el danzón de Cuba
(cfr. Tony Evora: Orígenes de la música cubana,
Alianza, Madrid, 1997, pág. 38). El mismo tango tiene
origen flamenco, voz que según el eminente andalucista
Blas Infante (1885-1936) proviene del árabe
fellahmenghu: «campesino errante». La mayoría
de los flamencólogos, incluso un intérprete y compositor
de la talla de Paco de Lucía (nacido Francisco
Sánchez Gómez, en 1947, en el puerto de Algeciras),
y un cantaor de los quilates de Camarón de la Isla
(nacido José Monge Cruz, 1950-1992), afirman el origen
andalusí-morisco de su especialidad (cfr. Félix Grande
Lara: Memoria del flamenco, 2 vols., Espasa
Calpe, Madrid, 1987). La música del Islam igualmente
tuvo una influencia evidente en la música culta y
religiosa de España, Francia e Italia. El «amor cortés»
de los trovadores medievales tiene sus raíces en al-Andalus
y en las tierras musulmanas en la que habitaron durante
un tiempo los cruzados en los siglos XII y XIII, como
Siria, Líbano, Palestina y Egipto.
Grandes poetas como Ibn
Hazm y el régulo de la taifa de Sevilla al-Mutamid (1040-1095)
adoptan en sus obras una concepción platónica del amor , el que se ha
denominado amor espiritual, en árabe hubb udhrí; de la tribu
mítica de los Bani Udhra, llamados los «Hijos de la Virginidad», que
cita Ibn Qutaibah Asimismo, en al-Andalus el canto mozárabe había
suplantado en las iglesias al visigodo. Donde es muy grande la
influencia de la música andalusí es en las famosas Cantigas de Santa
María de Alfonso X el Sabio (1221-1284), rey de Castilla y
León. Este repertorio de más de 400 canciones tiene textos en
galaico-portugués y presentan la forma de «zéjel» (ver aparte). La
mayoría de aquéllas narran milagros de María, la Paz sea con ella.
Los textos se conservan con melodías en tres manuscritos del siglo XIII
junto con una rica colección de miniaturas que representan intérpretes
con instrumentos musicales. Las miniaturas proporcionan un material
inestimable para evaluar los alcances de la mencionada influencia: hay
laúdes, rabeles, panderos, etc. El islamólogo español Julián
Ribera y Tarragó (1858-1934) realizó pormenorizados estudios
demostrando el origen islámico de las cantigas. Véase Julián Ribera y
Tarragó: La música de las cantigas de Santa María, Madrid,
1922 (trad. al inglés por Eleanor Hague y Marion Leffingwell, Music
in Ancient Arabia and Spain, Londres, 1929); La música andaluza
medieval en las canciones de trovadores, troveros y minnesinger,
Madrid, 1925: Historia de la música árabe medieval y su influencia
en la española, Madrid, 1927. Véase también Lutfi Abd al-Abadi: La
épica árabe y su influencia en la española, Santiago de Chile,
1964; Francisco Marcos Marín: Poesía narrativa árabe y épica
hispánica, Gredos, Madrid, 1971; L. Comton: Andalusian Lyrical
Poetry and Old Spanish Love Songs: the Muwashshah and its Kharjah,
Nueva York, 1976; Alvaro Galmés de Fuentes: Epica árabe y épica
castellana, Ariel, Barcelona, 1978; Julián Ribera y Tarragó: La
música árabe y su influencia en la española. Revisión, prólogo y
semblanza biográfica por Emilio García Gómez, Mayo de Oro,
Madrid, 1985; Linda M. Paterson: El mundo de los trovadores. La
sociedad occitana medieval (1100 y 1300), Península, Barcelona,
1997.
En Italia, el monje
franciscano Jacopone de Todi (1230-1306), compuso himnos
místicos cantados a coro por el pueblo de la Umbría, tomando la forma
del «zéjel» (en 52 himnos sobre 102). Por su parte, el islamólogo
inglés Richard Nykl ha demostrado, basándose en innumerables
fuentes, el influjo musulmán en la forma y el contenido de las obras de
los trovadores de Aquitania, Gascuña, el Languedoc y la Provenza, como Guillermo
IX (1071-1126) y Marcabrun (floreció hacia 1130-1148).
Véase A.R. Nikl: Troubadour Studies, Cambridge (Mass.), 1944; Hispano-Arabic
Poetry and its Relations with the Old Provençal Troubadours, J.A.
Frust, Baltimore, 1946; Jacques Lafitte-Houssat: Trovadores y Cortes
de Amor, Eudeba, Buenos Aires, 1963; Ramón Menéndez Pidal: Poesía
árabe y poesía europea, Espasa-Calpe, Madrid, 1963; Robert
Brifault: The Troubadours, Indiana University Press,
Indianápolis, 1965; Raymond Gay-Crossier: Religious Elements in the
Secular Lyrics of the Troubadours, The University of North Carolina
Press, Chapel Hill, 1971; Norman Daniel: Heroes and Saracens. An
Interpretation of the Chansons de Geste, Edinburgh University Press,
Edinburgo, 1984; Balagna, Costou, Josée: Arabe et humanisme dans la
France des derniers Valois, Maisonneuve et Larose, París,
1989.
La contribución de instrumentos como el santur y el
qanún a la música europea
Los
instrumentos
musicales musulmanes habían sustituido en la Península,
y a través de ella en el resto de Europa, a la exigua
variedad y primitivismo de los ya existentes: cítara,
dulcémele (santur), guitarra, laúd, pandero, rabel,
timbal y muchos otros más. Igualmente, de estos se
derivarían otros que serían fundamentales en la evolución
de cuerdas metálicas y dos hileras de puentes móviles,
que el intérprete ejecuta golpeando las cuerdas a
ambos lados de los puentes con ligeros macillos de
madera—, surgieron los instrumentos de teclado como
el clavicordio o clavicembalo a partir del siglo XV,
y el piano a partir del siglo XVIII. Esto no significó
que el dulcémele o santur pasara de moda ni mucho
menos. de la música europea. Por ejemplo, del santur iraní,
(llamado santuri por los griegos), —una caja de resonancia
trapezoidal poco profunda, provisto de 12 a 18 órdenes
A principios del siglo
XVIII, el ejecutor alemán Pantaleón Hebenstreit (1669-1750)
estaba arrasando en toda Europa con interpretaciones virtuosísimas en
su sofisticado refinamiento del dulcémele percutido, y tuvo tanto
éxito en París en 1705, que Luis XIV llamaba a ese instrumento
«Pantaleón». Del qanún islámico —cítara pulseada que tiene de 50
a 100 cuerdas de metal que el intérprete pulsa o rasguea con plectros
colocados en los dedos de las dos manos—, nacieron instrumentos como
la cítara austríaca (zither) que hizo famosa el notable compositor e
intérprete Anton Karas (1906-1985) con su melodía «El tercer
hombre» (The Third Man, 1949), tema central de la película homónima
del realizador británico Carol Reed. Los ritmos de la música islámica
como la nuba, con sus cinco movimientos, sus semitonos y variados
cromatismos, influyeron a ciertos compositores europeos de una manera
llamativa. El francés Camille Saint-Saëns (1835-1921), dotado
de una excepcional predisposición para la poesía, la pintura, el
teatro, la filosofía y la astronomía, —cofundador junto a Massenet y
Bizet de la Société nationale de musique (1874)—, empleó aires
magrebíes y andalusíes en muchas de sus realizaciones, como por
ejemplo en su ópera «Sansón y Dalila» (1868) y en su «Suite
argelina» (1879). Saint-Saëns, luego de un viaje por América del Sur,
terminó radicándose en Argel donde falleció.
El Islam también tuvo una
gran importancia en la obra de Richard Wagner (1813-1883), aunque
no fuese sino por el hecho de que su drama «Parsifal» (1882) es la
lucha del ideal cristiano sobre la sabiduría del mundo musulmán. Tal
como lo menciona su libreto, el sitio que pone en escena el segundo acto
de «Parsifal»: el castillo de Klingsor y el jardín encantado se
sitúan en la España islámica.
La música marcial
otomana
El
Imperio otomano
fue el primer estado de Europa en contar con una organización
de música militar permanente: la Mehterhané o banda
militar, desde 1289. El cuerpo de soldados de élite
conocidos como jenízaros que formaron la guardia personal
de los sultanes otomanos desde el siglo XIV hasta
1826 se destacaron en mil combates y batallas en mar
y tierra por su valentía y obstinación. Los distintos
regimientos de jenízaros se identificaban según sus
tareas y especialidades. Mehter era una de esas unidades
cuyo trabajo principal era erigir la tienda del sultán
durante las expediciones y de disponer de una orquesta
que simbolizaba el poder del soberano.
La Mehterhané incluía tambores, chirimías (zurnás),
clarinetes, triángulos, platillos (zil), crótalos (campana de
bola) timbales de guerra (kös y naqqara) —que se
colocaban sobre los lomos de los camellos—, sombrero chino (chogun)
y bombo (davul). Con el tiempo, cada cuerpo del ejército otomano
disponía de por lo menos una mehterhané. Los otomanos fueron también
los primeros en utilizar la banda militar en medio de las batallas con
un doble fin: estimular el espíritu de combate y al mismo tiempo
amedrentar al enemigo con sus vibrantes cadencias. Según documentos
históricos, sabemos que a fines del siglo XV había más de dos mil
trescientos cuarenta «Mehters» solamente en Estambul.
Como cualquier otra
actividad de la corte, la mehterhané tenía su propio ceremonial antes
de comenzar a tocar. Ante una señal rítmica llamada «Sofián», los
jenízaros músicos formaban un semicírculo y aguardaban la llegada de
su líder, el Mehterbashí Agá. Cuando éste hacía su entrada, uno de
los mehter gritaba: «Este es el momento del regocijo, ¡oh líder de
los mehter! ¡Dios te bendiga!» Entonces el mehterbashí respondía:
«Dios otorgue sus bendiciones a todos ustedes, mehters...
¡Manténganse puros!» Y seguidamente, él anunciaba la cadencia,
motivo o secuencia tonal (maqam, pl. maqamat) que
interpretarían. Ante el llamado de Iá Allah (¡Oh Dios!), la
ejecución podía comenzar. Al finalizar esta ceremonia musical el
líder de la mehterhané pronunciaba una súplica denominada en turco «Gulbang»
tomada de la Bektashí, la cofradía mística islámica fundada en el
siglo XIII por el santo Haÿÿi Bektash, y a la cual todo jenízaro se
enorgullecía de pertenecer.
La «Gulbang» variaba su contenido según la época, de guerra o paz.
Para los desfiles los mehters transportaban sus timbales sobre caballos,
camellos o elefantes. Cuando no ejecutaban piezas instrumentales,
solían formalizar procesiones corales con breves fórmulas musulmanas:
«¡Dios Misericordiosísimo!» (Rahim Allah), «¡Dios
Generosísimo!» (Karim Allah). Esta marcha con el ritmo de estos
refranes se convertía en una suerte de danza ritual puntualizada por un
suave vaivén de izquierda a derecha. El historiador y viajero Evliya
Çelebi (ver aparte) nos brinda la descripción de una mehterhané
en 1638: «...quinientos trompeteros produjeron un sonido tal que
el planeta Venus comenzó a danzar y los cielos reververaron... Todos
estos músicos con tambores, timbales y címbalos desfilaron en
formación cerrada tocando sus diversos instrumentos rítmicamente al
unísono de tal forma que parecía como si el ejército de Shamapur
(el tradicional enemigo de Alejandro el Grande en las leyendas persas) pasara
marchando».
Los instrumentos eran
fabricados y mantenidos por entre 150 a 200 especialistas, en su
mayoría griegos y armenios acantonados cerca del Palacio Topkapi. El
coro Çevgani (que hoy constituye una atracción turística en Estambul)
fue incorporado a la Mehterhané recién en el siglo XVIII. El estilo
musical de la Mehterhané estaba basado en las «melodías de Afrasiab»
(de la tradición emanada del Shah Nameh de Firdusí), en otras
palabras, en la música militar persa. Este estilo se imitó
profusamente en Europa desde comienzos del siglo XVIII. Su influencia en
la música militar europea duró hasta bien entrado el siglo XIX.
Napoleón Bonaparte organizó sus bandas militares al modo otomano
dotándolas de instrumentos típicos como los címbalos y los timbales y
lanzándolas al frente de guerra en el momento preciso. Se dice que la
batalla de Austerlitz (victoria de Napoléon sobre los ejércitos
combinados de Austria y Rusia, el 2 de diciembre de 1805) fue ganada en
parte por el élan (esfuerzo, arrojo, vitalidad) de las
fanfarrias francesas. Esta música jenízara u otomana, denominada
también música turca o alla turca, tuvo una influencia
importante en compositores como Gluck ("El peregrino de La
Meca", Ifigenia en Táuride"), Mozart (Marcha de los
Jenízaros de "El rapto en el serrallo", "Rondó alla
turca de la Sonata para piano en La mayor K. 331"), Haydn
("Zaïre", "Marcha turca", "Sinfonía
Militar") y Beethoven (Marcha turca de "Las Ruinas de
Atenas" y el finale de la Novena Sinfonía). Véase R.E. Koçu: Yeniçeriler
(Historia popular de los Jenízaros, en turco), Estambul, 1964; S. Shaw:
History of the Ottoman Empire and Modern Turkey. Vol.1 1280-1808,
Cambridge 1976; Compact Disc B 6738: Les Janissaires. Musique
Martiale de l’Empire Ottoman. L’Ensemble de l’Armée de la
République Turque. Direction: Kudsi Erguner, Ethnic Auvidis, París,
1990; Halil Inalcik: The Ottoman Empire. The Classical Age 1300-1600,
Orion Books, Londres, 1997.
Instrumentos
clásicos y tradicionales
La
mayoría de los
tipos instrumentales se encuentran esparcidos por
todo el mundo islámico, desde Marruecos a la India,
pero cada región cuenta con su tipo característico.
Arghul: Un clarinete doble hecho de
caña. El tubo más corto tiene seis orificios; el más
largo es un bordón. Tanbién se conoce con los nombres
de mizmar, zamr y zummarah. Buzuq:
Un laúd de mástil largo de Siria, Líbano y el norte
de Irak. Tiene un diapasón con trastes y dos o tres
órdenes de dos o tres cuerdas que se tocan con un
plectro. El saz turco y el buzuki griego son instrumentos
de características semejantes. Daf:
Tambor de origen kurdo, muy parecido al tamborcillo
usado por algunos pueblos aborígenes americanos conocido
con el nombre de caja. Puede ser redondo, cuadrado
u octogonal y tener uno o dos parches. Algunas variedades
tienen cascabeles y otras tienen bordones. En muchas
regiones islámicas es un instrumento primordialmente
femenino. Es el pandero árabe o adufe. Darabukka:
es el tambor en forma de copa o florero del mundo
islámico que también recibe los nombres de derbakke,
tombak o zarb. Tiene un solo parche y está fabricado
en arcilla, metal o madera. Se coloca horizontalmente
sobre el muslo del ejecutante y se golpea con las
palmas y los dedos. La afinación puede variarse si
sepresiona la piel con una mano y se golpea con la
otra.
Davul: Bombo
cilíndrico y de doble parche de Turquía. Se cuelga de una correa del
hombro derecho y se golpea con un mazo que se sujeta con la mano derecha
y con una varilla fina que se sujeta con la izquierda. Va
indisolublemente unido a la zurná en la música militar,
procesional o nupcial. El dauli griego, el tavil indio y
el tupán de los Balcanes son tambores similares, que se tocan
también con chirimías y en idénticas circunstancias.
Kamanché: Fídula de pica del mundo islámico, originada
en la meseta irania. De una a cuatro cuerdas pasan a lo largo de un
extenso mástil y desprovisto de trastes y sobre un cuerpo de madera
pequeño, esférico, recubierto de piel. Se coloca verticalmente y se
toca con un arco flexible. Es el antecesor de toda una serie de
instrumentos occidentales como el violín, la viola, el violonchelo y el
contrabajo.
Naqqara: Un
timbal hecho de metal, arcilla o madera y que se toca casi siempre en
parejas afinadas de modo diferente. Este tipo de timbales se tocan con
palillos recubiertos de filtro, a veces al tiempo que se monta a
caballo, en camello o elefante. El instrumento llegó a Europa en el
siglos XIII con los cruzados derrotados. La palabra naqqara y
otras derivadas de ella hacen referencias a diversos tamaños de
timbales desde Inglaterra a Etiopía (nagarit) e India (nagara).
Nei: Nombre
genérico para numerosas variedades de la flauta recta sin embocadura,
que es el instrumento tradicional de los pastores del mundo islámico.
La mayoría tienen de 60 a 70 centímetros de largo, están hechas de
caña y tienen seis orificios para los dedos y uno para el pulgar.
Qanún: Es la
cítara pulsada del mundo islámico, conocida en la Biblia como
salterio. Tiene de 50 a 100 cuerdas de metal dispuestas en órdenes de
tres sobre una caja poco profunda trapezoidal o semitrapezoidal hecha
completamente de madera de nogal. El intérprete lo coloca
horizontalmente sobre las piernas y pulsa o rasguea las cuerdas con
plectros colocados en los dedos de las dos manos. Del qanún (del
griego kanón) nacieron instrumentos occidentales como la cítara
austríaca (zither).
Rabab:
Cualquiera de los diversos instrumentos de cuerda del mundo islámico,
la mayoría de los cuales se toman verticalmente y se frotan con un
arco, como el kamanché iraní. Su derivado europeo es el rabel
(en castellano) que llegó al continente en el siglo X, llamado rebec
en inglés, rebecq o rebecquet en francés, y rebeca
o ribeca en italiano.
Saz: Laúd de
mástil largo de Turquía con tres órdenes de cuerdas metálicas. Tiene
un mástil con trastes y un cuerpo protuberante en forma de pera. De los
instrumentos de diverso tamaño que integran la familia de este nombre,
el más habitual es el baglamás, muy popular en Grecia, que tiene un
sonido similar al charango sudamericano. El intérprete utiliza un
plectro flexible para tocar una melodía en la cuerda más aguda,
incorporando un acompañamiento en las otras. El saz se considera
el instrumento nacional turco por excelencia.
Santur: Un
dulcémele surgido en Irán en el siglo X d.C. —llamado en Grecia santuri—
con una caja de resonancia trapezoidal poco profunda, provisto de 12 a
18 órdenes de cuerdas metálicas y dos hileras de puentes móviles. El
intérprete golpea las cuerdas a ambos lados de los puentes con ligeros
macillos de madera. Del santur se originaron los instrumentos de
teclado y cuerda percutida como el clavicordio (siglo XV) y el piano
(siglo XVIII). Setar: Un laúd de mástil largo de Irán,
con cuatro cuerdas (a pesar de que su nombre persa indica que tuviera
"tres"), una de las cuales funciona como bordón. Tiene la
forma similar al del saz turco pero su sonido es diferente.
Tanbur: Antiguo instrumento del Asia central, favorito de
los músicos turcomanos, afganos y derviches del Jorasán. Es un laúd
de mástil largo con trastes y dos o tres cuerdas metálicas. Tiene un
cuerpo pequeño en forma de pera. El tanbur de la música
clásica turca tiene un cuerpo semiesférico y seis cuerdas dispuestas
en órdenes de dos. El tanbur afgano ha incorporado cuerdas
simpáticas. En Bosnia-Herzegovina, se construyen diversos tamaños de tanbur
y se tocan conjuntamente en grupos para acompañar la danza. Se lo llama
también tunbur, tambur, tambura, tamburica
y danbura.
Tar:
Instrumento tradicional de Irán y del Cáucaso de mástil largo, con
trastes. El tar (en persa "cuerdas") tiene seis cuerdas
dispuestas en órdenes de dos y un cuerpo en forma de doble pera.
Ud: Antiguo
instrumento conocido en persa como barbat y cuyo significado en
árabe es literalmente «madera». Tiene un mástil corto, sin trastes
con un clavijero formando un ángulo hacia atrás, un cuerpo
protuberante, en forma de pera y cuerdas dispuestas en órdenes dobles.
El modelo más común tiene cinco órdenes dobles de cuerdas de tripa o
de nylon. A veces se añade un sexto orden. Un tipo norteafricano cuenta
habitualmente con sólo cuatro órdenes. Se extendió por toda Europa
desde la España musulmana y su denominación en los distintos idiomas
muestra inequívocamente su origen árabe: liuto en italiano, luth
en francés, lute en inglés y laúd en castellano. El ud
tiene un mástil más corto que el laúd europeo, se toca con un plectro
y no con los dedos, y en un estilo monofónico y no polifónico.
Zurná: Una
chirimía típica de Turquía e Irán y de los países influidos por el
Islam (como Grecia). Tiene un tubo de 30 a 55 centímetros de longitud
con un taladro cónico, un pabellón acampanado y siete orificios para
los dedos más un agujero para el pulgar. Tiene una lengüeta o caña, a
menudo con un disco metálico debajo de los labios. Normalmente se mete
en la boca toda la lengüeta y se utiliza la respiración circular para
producir un sonido continuo. Existen instrumentos afines distribuidos
desde España a Bulgaria, Java y China. En el sur de la India (Tamil
Nadu) se lo conoce con el nombre de nagasvaram, y en el norte del
subcontinente (Kashmir) como sahnai). En Japón recibe la
denominación de hichiriki. El origen del término zurná
es persa (surnai). Véase Jean L. Jenkins: Music and Musical
Instruments in the World of Islam, World of Islam Publishinc Co. Ltd.,
Westerham Press, Kent, 1976; Musical Instruments of the World. The
First and Only Comprehensive Illustrated Encyclopedia of Its Kind. More
than 4,000 Original Drawings, A Bantam Book, Paddington Press, Nueva
York, 1978; Margaret Downie: The Rebec: An Orthographic and
Iconographic Study, University of West Virginia, 1981; Ian Woolfield:
The Early History of the Viol, Cambridge University Press,
Cambridge, 1984.
El sonido del nei
Dicen
los místicos musulmanes que sólo el sonido del nei
—la flauta de caña— tiene el poder de transportarnos
hacia el Dios Todopoderoso. Kudsí Erguner, arquitecto
y musicólogo turco, intéprete del nei, que fundó en
París la asociación Mewlana, donde enseña la tradición
sufi y música turca culta, dice que «...la voz
del nei vuelve abrir en el individuo una cicatriz,
la de un pasado en que se encontraba visceralmente
unido a las plantas, las piedras, el agua, las estrellas...
«Todos hemos escuchado esta música en el Paraíso»,
escribía el poeta místico Ÿalaluddín Rumí en el siglo
XIII. «Aunque el agua y la arcilla que componen nuestro
cuerpo hagan planear sobre nosotros una duda, algo
de esa música vuelve a la memoria». Si el nei posee
ese poder de reminiscencia, ello se debe a que, según
la tradición islámica, «la pluma de caña fue lo primero
que creó Dios»... También el nei, como el ser humano,
ha sido arrancado de su lugar de origen: el cañaveral
a orillas del estanque...La flauta de caña está hecha
para cantar; sólo revive en los labios del músico.
Escuchando sus notas, éste percibe la inaudible vibración
de la bóveda celeste y recuerda el tiempo en que estaba
unido a sus pulsaciones...»Somos la flauta, canta
Rumí, nuestra música viene de Ti»» (Kudsí
Erguner: El flautista sufí o el viaje del alma,
revista El Correo de la UNESCO, París, mayo 1996,
págs. 22-24). (*)
(*)
Fuente: Texto procedente del
Instituto Argentino de Cultura Islámica.
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