HUNDERTWASEER: LA ESPIRAL, LA TIERRA, Y LA SALUD POR EL ARTE

Hundertwasser sobre un techo campestre en una casa de Nueva Zelanda, en 1978; abajo, ilustrando texto entrevista, Hundertwasser con su cuadro Gorras azules, Buenos días señor Kampmann. Adviertan la expresión de inocente y espontáneo asombro del hombre que observa el paso del artista y su obra.

I. Ornamentos y espirales 

  El último amanecer da un tesoro repetido: la potencia de la luz. Que resalta las líneas. Durante millones de años el oro solar se derramó sobre la irregularidad de las formas de la naturaleza. Los rayos luminosos envuelven y frotan superficies ásperas. O tersas. Onduladas. O planas. Pero nunca los dedos solares recorrieron lisuras perfectas, combinaciones rectangulares de líneas rectas como las de los edificios de las ciudades modernas.

  Hundertwasser encarna la lucha artística contra el imperialismo de la línea recta. Su verdadero nombre era Friedrich Stowasser. Nació en Viena el 15 de diciembre de 1928. Luego cambiaría su nombre verdadero por el de Hundertwasser: cien aguas. Lo líquido es movimiento y ebullición de la fuente, es el vivaz manantial donde el agua y sus brillos fluyen mediante cambiantes figuras onduladas. El agua es onda que cambia. Es lo opuesto a la línea recta que no se mueve ni transforma. La inmovilidad de la línea es afín al sujeto que se define por un solo nombre. Lo mismo que Pessoa, Hundertwasser gustó de autodonarse diversos apelativos.

 La rectitud de la forma es metáfora de la uniformidad de la arquitectura signada por el criterio de la Sachlichkeit -lo funcional- relacionado con Muthesius y Le Cobusier. En el contexto del capitalismo, la fascinación por el pragmatismo utilitario induce la producción en serie, y la idea del edificio como unidad o vivienda funcional o espacio fabril o comercial; ya no como objeto radiante de belleza. Adolfo Loos, en su célebre "Crimen y ornamento" (1908) arremete contra la esterilidad decorativa. La decoración es el crimen de una ornamentación de formas irregulares que, con obscenidad criminal, atenta contra la verdad superior de lo liso y recto (1). Pero Hundertwasser animará la rebelión contra la estética de la línea recta. Lo recto es un peligro que ha creado el hombre: "Hay muchas líneas, millones de líneas, pero sólo una es mortal: la línea rectangular trazada con regla...La línea recta es completamente ajena a la humanidad, a la vida y a toda  creación "(2). En su proyecto arquitectónico para una guardería en Francfort-Hedderheim, el artista austriaco precisa aún más sus conceptos contra la "estética nihilista" generada por "la utilización ciega, cobarde y estúpida de la línea geométrica recta" que " ha convertido nuestras ciudades en baldíos desolados desde el punto de vista estético, espiritual y ecológico" (3). Así,"la línea recta y sus ciudades son ulceras cancerosas que envenenan, por igual, la planificación urbana y la salud física" (4). El mundo contemporáneo se imagina en una continua expansión sobre el espacio. Las imágenes satelitales del planeta contribuyen a un preciso conocimiento cartográfico del planeta; las sondas espaciales proyectan a la humanidad sobre las profundidades cósmicas. El intelecto y la técnica combinados parecen extenderse cada vez sobre la tierra y la amplitud espacial. Sin embargo, el primado de la línea recta niega la irregularidad de la forma, es decir la geometría específica de la naturaleza. Así, el mundo urbano "se vuelve feo y pequeño", por lo que es necesario engrandecer el mundo de nuevo (5).

 Mediante su reacción contra la arquitectura oficial, Hundertwasser se crea un nuevo oficio: médico de la arquitectura. Pero el singular arquitecto medicinal es resultado de la extensión de la sensibilidad del pintor. Pintar es experimentar la alquimia de la luz, la forma y el color. Todo pintar demanda una atención sensible ante las posibles combinaciones de colores y figuras. La obra es un continuo ir del artista desde las nuevas combinaciones hacia el lugar para su plasmación: el cuadro. Hay aquí un movimiento de salida hacia los nuevos colores, y de regreso hacia el espacio de la obra. Un paradigmático desplazamiento de ida y regreso, de salida y entrada, de mezcla entre lo diferente, lo halló Hundertwasser en las espirales. La espiral destruye el peligro de lo recto. En 1953, en el Colegio médico de la Universidad de Viena, ve el documental "Imagin de la Folie" (imagen de la locura) que exhibe la actividad creadora de los pacientes esquizofrénicos del Saint Anne, el principal hospital de psiquiatría de París. En el film brota un motivo repetido en las pinturas de los pacientes: las espirales. Las imágenes espiraladas representan el juego ambivalente de "la vida y la muerte. Es una mezcla de la materia viva e inanimada, capaz de expresar naturaleza y creación en su totalidad" (6).

  La espiral como símbolo de la totalidad, o más exactamente del viaje por una realidad dotada de interioridad y exterioridad. La línea espiralada emergió ya en el inconciente colectivo prehistórico y en el arte celta como uno de los símbolos de más profundo significado (7).

  La tradición de la Jugendstil es quizá un gran estímulo para la apelación de Hundertwasser a las formas espiraladas. Este movimiento (afín a las Arts and Crafts o el Art Nouveau) se halla muy presente en la tipografía y diseños de libros, en la arquitectura, los grabados, las telas y sellos y arte decorativo. Por otra parte, la escultura de Vladimir Tatlin, dedicada a la Tercera Internacional (1919/20), muestra una figura espiralada.

Hundertwasser aplicaría luego una espiral en el proyecto para la escuela Heddernheim. El edificio posee amplias rampas que ascienden en espiral, y que se hallan cubiertas de césped; visto desde el aire, el edificio no puede ser reconocido. Paralelamente, en varias de sus pinturas, apela a las espirales como núcleo esencial (8).

  En 1957, Hundertwasser ensaya su experimento de la línea de Hamburgo. En una habitación de la universidad de esta ciudad convoca al público para una experimentación artística. Los asistentes no saben de qué se trata. Hundertwasser se proponía dibujar una espiral que "fuera ascendiendo en horizontal por las paredes como los estratos o sedimentos de una roca" (9). En un momento predeterminado, comienza a dibujar la línea en sentido contrario a las agujas del reloj, a un centímetro del suelo. Al completar un primer trayecto de la línea alrededor del recinto, la continúa después un centímetro más arriba. El tenaz trazo sortea cualquier obstáculo: ventanas, radiadores, puertas. La línea avanza incluso entre las piernas de los asistentes. El público contempla perplejo, mientras espera alguna proclama o algún estallido neodadaísta. Pero el pintor sólo entrega su atención a la humilde línea, que se alarga en silencio. Los visitantes se retiran. La única línea se expande y yuxtapone en diversos planos que componen una gran espiral que vive sobre un espacio antes funcional e inexpresivo. Ahora, la pálida habitación es recinto sacralizado por la propagación de una espontánea línea espiralada. El público, que antes se había retirado, quiere regresar. Empleados de la universidad se lo impiden con empujones y golpes de puño en una ríspida situación que deriva rápidamente en batalla campal. De urgencia, el rector de la universidad regresa de Roma; airado, irrumpe en la habitación cuando la línea traspasa la puerta que suele estar abierta pero que se cierra al pasar por allí el continuo e incesante trazo espiralado. Con disgusto, el rector permite que la espiral continúe su callado evolucionar. A la noche, se corta la luz. Bajo el tembloroso resplandor de las velas, prosigue la línea que primero es negra, luego roja, después surge de plumas oscuras y de pintura y pincel. Y la espiral ingresa en su segundo día de afloración, la segunda jornada de su ondulante manifestación. La prensa difunde el extraño hecho como una novedad escandalosa más que como un evento artístico. No comprende la necesidad de la lucha peligrosa contra la rectitud: "las catedrales de la verdadera fe, las catedrales de la creación, no pueden construirse con líneas rectas porque la línea recta es atea" (10). Hundertwasser desea concluir la espiral en algún punto del techo. El camino espiralado vendría entonces desde fuera, desde lejos, para después " acabar en un centro, como la cima de una pirámide o la aguja de una catedral, de un credo, elementos que, al igual que la espiral, están cargados de una energía especial. Sin embargo, en la realidad, la espiral se condensa en un núcleo que simboliza la vida y la muerte al mismo tiempo y que concentra unas fuerzas inmensas para renacer en otro plano" (11).

 Un ejercicio de liberación, de voluptuosidad, de expresión de algo cerca de lo infinito. En esta sensibilidad de Hundertwasser se agita subrepticiamente el barroco austriaco, y la rica ornamentación curvilínea de la Jugendstil. En esta expresiones, como también en las admiradas pinturas de Giotto y Uccello, Paul Klee y Rousseau, Egon Schiele y Gustav Klimt, y los grabados de madera de Hokusai, impera una línea animada. Frente a esta linealidad vital brota, con zarpazos hirientes, la recta trazada con regla, la cual, en el contexto de las ciudades modernas, hace enfermar a los humanos al someterlos a una intuición para la que sus organismos no se hallan preparados. Entonces, el artista medita en los procesos biológicos: "estamos hechos de células, que nos constituyen orgánicamente en seres humanos, por eso, cuando estas células perciben algo extraño ajeno a la forma organizada, trasmiten una señal de alarma al cerebro" (12). La recta no es sólo un fracaso estético. Es, en primer término, distorsión corporal. Mediante la omnipresencia de las líneas rectilíneas, la arquitectura genera un efecto orgánico patógeno. Ante esto, el arte debe rehacer el cuerpo bañado por el universo natural. Es necesario un tratado de paz con la naturaleza. 

II. La naturaleza

  El círculo del tronco siente el roce del aire. En fibras vegetales discurre la humedad, el rumor nutritivo del agua que llega desde las raíces. Y, con besos de luz, el sol acalora la madera, y de una delgada abertura nace, milagrosa, la hoja. Que se pinta en el espacio.

La planta pintada por la naturaleza es una historia de creación. Que siempre renace. "Cuando un artista aprende de la creatividad de la planta entonces la propia creatividad artística es perfecta, no puede equivocarse, sigue las leyes del mundo vegetal al crear su obras" (13).

  El artista no es el imitador del mundo natural. Como lo creía Paul Klee, el artista debe unirse con el proceso creador de la naturaleza (14). Ese seguir las leyes del mundo vegetal al crear su obras es un fundirse con la materialidad creadora de la naturaleza. Esta comunicación con lo natural se relaciona también con la decisión del artista de crear los propios materiales para su pintura. Pintura poderosa es la que rezuma los colores de una vida recién nacida. Pero ese frescor se disipa cuando el pintor emplea materiales manufacturados. La obra resultante se debilita entonces con el tono de lo prefabricado. Pierde así la fosforescencia de lo vital recién alumbrado. El artista pintor debe recorrer el proceso de una molienda personal de los pigmentos; debe él mismo elaborar el material inorgánico. En el caso de Hundertwasser los elementos a elaborar: ladrillo, la arena volcánica, tierra, hulla, carbón vegetal, cal gris o blanca. Los colores surgen así de la molienda, de la mezcla. Esta práctica es un volver hacia el conocimiento que antiguas generaciones de artistas tenían de los marrones y azules de Bohemia o Italia, o el amarillo de la India. Antaño, las caravanas acercaban a Occidente los raros pigmentos que eran propios de algunos lugares determinados.

Y el color también debe ser cuidado, como recurso. Es la oposición al derroche de materiales del tachismo, y sus pintores de manchas como Morris Louis y Kenneth Boland. Pero la restitución de la constante potencia creadora de la naturaleza es algo que trasciende la recuperación de los materiales necesarios para la plasmación de la pintura. La recuperación de la fuente natural debe gestarse dentro de la sociedad moderna, en las actuales condiciones históricas de degradación ambiental e indiferencia ante la riqueza de los ecosistemas y la belleza de la conjunción cielo-tierra. Frente a esto, el hombre debe conservar "los arroyos, ríos, pantanos y marismas en su estado original" y ser tratados "como seres sagrados y sacrosantos" (15), por lo que "debemos aprender el lenguaje de la naturaleza para comunicarnos con ella" y para "devolver a la naturaleza, los territorios que nos hemos apropiado". Es necesario aceptar "que todos los elementos horizontales que hay bajo el cielo pertenecen a la naturaleza incluidos los tejados y carreteras" (16). 

 Los techos deben ser la continuación de la tierra, no aquello que se erige desafiante sobre ella. En la maqueta para la escuela Hedderheim Hundertwasser concibe un techo cubierto por una capa vegetal. El techo brota del suelo y recorre toda la extensión del edificio siguiendo una forma espiralada. Esto se repite en las maquetas para el poblado de Hugelwiesenland donde también el techo es continuación de la tierra. Y es puente. Puente, camino verde, que nace del suelo y concluye del otro lado. Vistas desde el aire, estas construcciones parecen integradas a la superficie terrestre. Así, se restituye el entorno natural donde lo más alto, el techo, simbólicamente la altura, es sólo un pliegue de la horizontalidad telúrica y no verticalidad escindida de la tierra.

 Hundertwasser encuentra plasmada algunas de sus ideas en Nueva Zelanda, país que descubre hacia 1975, durante un viaje a Oceanía. Allí se maravilla con la casa con tejados de hierba construida por Ivan Tarulevich. Tras su regreso,  en la "Trienale di Milano" planta doce "árboles inquilinos" en las ventanas de la Vía Manzoni. Estos árboles crecen desde un puñado de tierra alojada en bolsas plásticas. Luego son colocadas en una habitación levemente reclinados para que emerjan de una ventana. El proyecto original prevé que el árbol crezca sobre una capa terrosa en las terrazas, o desde un sustrato de tierra húmeda debajo del piso. Techos-tierra y árboles inquilinos reflejan el "crecimiento espontáneo de vegetación en la ciudad. Así "podemos tener tierra y árboles sobre nuestras cabezas y tener luz al mismo tiempo, situarnos bajo la naturaleza significa simbólica y literalmente, vivir cubiertos de naturaleza"; "nuestro deber es restituir a nuestros tejados la naturaleza que destruimos al construir una casa. De esa forma la naturaleza que queda en nuestro techo es parte de la tierra que destruimos al poner una casa en su lugar" (17).

  La planificación revegetalizadora de los espacios urbanos debe ser paralela a una aceptación del crecimiento espontáneo de la vegetación. La sociedad se caracteriza por "una psicosis de la limpieza". La aparición de manchas en ropas, o de hierbas en las paredes y grietas, son irrupciones de suciedades caóticas y peligrosas que deben ser limpiadas, esterilizadas. Esta "esterilización excesiva produce la muerte. La preservación inteligente del crecimiento orgánico incontrolado y de la variedad produce vida" (18). El celo desenfrenado por la limpieza se enlaza con su antípoda: la producción de residuos, que nace del principio de "usar y tirar".

 El hombre moderno reprime la espontaneidad vegetal. Genera producciones industriales de residuos. E intenta no ser reabsorbido por la tierra. Lo mismo que en el antiguo Egipto, suponemos que no podrá haber continuidad en un más allá sin la conservación del cuerpo. Acaso bajo el efecto de la ancestral creencia cristiana de una resurrección de los cuerpos, se intenta aislar al muerto en su féretro para evitar su contaminación o su disolución en la Magna Terra. Los muertos son depositados en un nicho sepulcral, son "separados del cielo y de la tierra por una losa de cemento y flores artificiales" (19). Frente a esto, Hundertwasser propone el entierro en un ataúd degradable. Un árbol se plantará sobre el sitio de la sepultura. Ese árbol se nutrirá de la materia corporal descompuesta. La tumba ya no será un hombre muerto. Será un nuevo ser que vive transformado en árbol. El muerto renace en el ser vegetal. El fenecido será difunto, se difundirá en la madera y en las ligeras hojas arbóreas. Este es un reciclar a los muertos. Es la metamorfosis del hombre-cadáver en árbol nuevo; una transformación en sincronía con el pasaje de la ciudad cancerosa a la ciudad vegetal. Y también a la ciudad ornamental.

  Frente a Loos, y sus superficies rectas y lisas, Hundertwasser propone la vivacidad de la ornamentación dispuesta con gracia, con inteligencia estética. Una meticulosa sensibilidad ante el hechizo y dignidad del ornamento y su andadura artesanal, que recuerda a VIlliam Morris y su tradición de las Arts and Crafts.

En 1988, Hundertwasser recrea la iglesia de Barnbach. La humilde y recatada iglesia de Santa Bárbara renace por el toque de Midas del artista anti-Loos. La cúpula triangular es reemplazada por una dorada cúpula-cebolla de reminiscencias bizantinas. En los techos de dos aguas irrumpen unas islas de hierba. Lisos y monocromos pilares son transformados en alargados cuerpos policromos. Los tradicionales motivos hagiográficos de los vitrales son reemplazados por una espiral roja de envolvente embrujo que vibra sobre un fondo azul y verde. La condición católica del templo es sustituida por la universalidad de un simbolismo plurirreligioso. En pilares adyacentes al cuerpo principal del edificio, se exhibe una estrella de David, una media luna árabe, una menorá o candelabro judío de siete brazos, un buda sedente. La cruz y el hijo de Dios martirizado en ella ya no es un símbolo religioso excluyente. Lo católico es ahora lo universal no como revelación única de la verdad, sino como humilde apertura a la diversidad y riqueza de otras tradiciones religiosas. 

 La acción medicinal de Hundertwasser sobre la arquitectura ha dejado su huella en la casa Kunsthaus en Viena, la planta incineradora de Spittelau, la fábrica Rosenthal en Selb, el silo en Krems, la casa Rupertinum en Salzburgo, un bar en Viena; y las maquetas como la de la casa pradera de varios pisos (20), o maquetas arquitectónicas para casas, gasolineras y autopista ecológicas, casas en espiral, casas subterráneas, y la ya mencionada casas con techos-tierra.

    III. Cúpulas, cebollas, y el regreso a la abundancia primaria de lo real.

  En el viento flotan voces eslavas. La ciudad, en lejanos días, conoció el murmullo de las cabalgatas mongolas, la ocupación napoleónica, y el acecho de los ejércitos bajo el tremolar de estandartes cubiertos por esvásticas. Y desde el suelo milenario del corazón ruso se levantan diez torres coronadas por cúpulas en las que brillan reflejos de plateado oro. Son cúpulas con formas de cebolla. Cebollas como sombreros feéricos, colocados en lo alto por arquitectos artistas. Así al menos imagina Hundertwasser al Kremlin.

En su remodelación de la iglesia de Barnbach, el artista austriaco remata su torre central principal con una cúpula-cebolla de gualdo fulgor. En su pintura Una lluvia de sangre cae en un jardín con iglesia llorando, se alza una iglesia con una cabeza-cebolla. "La forma de la cebolla me sugiere riqueza, felicidad, abundancia, opulencia, fertilidad" (21). Como los girasoles radiantes de Van Goth, o las imágenes selváticas del aduanero Rousseau, el pintor desea expresar una vida encendida de plenitud. Lo vital que es incandescencia, sobreabundancia. El artista austriaco imagina las cebollas también "como una mujer con un gran vientre". La cebolla es quizá fruto de la abundancia, pero no la fuerza generadora. La primera fuerza, la gestación primaria es el vientre-mujer. El vientre de la gran madre crea o da originalmente los frutos abundantes. Es el inicial poder generador de lo telúrico. Un poder relacionado con las diosas prehistóricas, con la Magna Terra, la Mater tellus, que obsequian el don de la abundancia primaria de lo real. Y la cebolla es camino también hacia la imaginación arcaica del paraíso terrestre, de ese lugar libre de enfermedades, muerte y sombra. La aparentemente reposada y humilde cebolla es lo que indica "la promesa de una buena tierra, la tierra sagrada, la tierra amada, la tierra prometida, el paraíso" (22). 

El artista de las espirales (símbolo de la apertura a un centro de sentido que se irradia desde adentro hacia afuera), o el artista médico de la arquitectura, manifiesta con frontalidad un arte de restitución de lo abundante primario: "me dedico a enseñar el camino hacia esa tierra...Por eso pinto torres con formas de cebollas, porque esa forma es el verdadero símbolo del paraíso en la arquitectura. La arquitectura del paraíso. La arquitectura de la tierra sagrada debe tener torres con formas de cebollas" (23).

  En esta vía de regreso al esplendor paradisíaco se engarzan otras evocaciones de la abundancia primaria. Los tejados de hierba, los techos con tierra de los que nacen vigorosos árboles son, en una primera visión apresurada, un acto de protesta y preservación ecológicas. Sin embargo, en esta acción de proselitismo vegetal hay "algo misterioso"; quizá el techo-hierba o techo-tierra son un "acto religioso", que "nos reconcilia con Dios, con la naturaleza, quizá no se trate del monoteísmo cristiano o judío, sino de algo más amplio, más antiguo, de una sabiduría muy antigua" (24). El propagar y extender la tierra sobre la casa, el edificio, el techo, sobre la construcción humana, es acto desesperado de inmersión en la matriz telúrica olvidada, en el vientre creador de lo abundante como salud de la tierra, como lo sagrado que pronuncia el lenguaje de la fertilidad vegetal.

  Las cebollas y las extensiones de los mantos vegetales son reencuentro con la abundancia primaria. Y este reencontrar también puede dimanar de la potencia de los colores. El color vivaz subraya el tejido de lo diverso. El color diferencia una superficie-ser de otra, una superficie-cosa de otra. Cuanto más colores, más diversidad. El pintor que se expresa con el magnetismo del color inventa al mundo como orgía policromática. El "mundo de colores es siempre sinónimo de paraíso" (25). Los arquitectos construyen las ciudades en gris, y un "mundo gris, monocromático, son siempre sinónimos de purgatorio o infierno". Frente al infierno del color monótono, la "diversidad de colores trae una mejora", es "lo que trae el paraíso" (26).

 Lo paradisíaco no es aquí lugar geográfico inmaculado, la tierra lejana de belleza inocente buscada por Gaugin en Oceanía, o Artaud en México. Es la posibilidad de la experiencia de la realidad intensa sobre la piel del animal urbano.

El color y su pigmentación se asocian con los entramados de fibras vegetales. Y lo vegetal es crecimiento gradual, lento proceso de entrega del fruto de la abundancia. En 1956, Hunterwasser publica su teoría del transautomatismo, en el número de mayo de la revista Cimaise. Lo transautomático es el arte como lenta germinación, es lo opuesto al inmediato fucilazo de la inspiración surrealista de la escritura automática. La obra crece en silencio, con recato, pero con la seguridad de la semilla en el regazo húmedo y oscuro de la tierra. El arte no es sólo redescubrimiento de la abundancia signada por la metáfora de lo vegetal. Es también la gradual música del crecimiento.

 Desde la literatura, en los años de la entusiasta década del 60', Julio Cortázar imagina una rayuela como salto desde la tierra hacia un cielo situado en un último casillero. No es la bóveda que brilla arriba, sino lo celeste que late abajo e impregna la horizontalidad del tiempo histórico, el espesor terrenal de este mundo. El salto hacia el cielo es, a su vez, la mixtura de la nostalgia y  "un complejo arcádico": "¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un edén, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia del complejo de Arcadia, al gran útero..." (27)

  Entre los antiguos griegos la Arcadia es sitio arquetípico de lo paradisíaco, de la frescura pastoril, del vigor de una simple vida rústica que continúa entre las exhalaciones más civilizadas de las ciudades. Lo arcádico, el complejo de Arcadia, es, en un primer momento, nostalgia del ojo civilizado que anhela una realidad de intensidad no desteñida por las cotidianas costumbres repetidas. Lo nostálgico-arcádico es mirada desde una exterioridad sin paraíso. Pero el artista es capaz de abandonar la nostalgia y la distancia, para respirar dentro del gran útero recuperado, dentro del vientre materno que provee de la abundancia. Hundertwasser recupera lo paradisíaco desde un afuera, desciende luego al vientre-matriz, y experimenta la abundancia primera. Es el viaje hacia un rico manantial interior para después regresar a la pobre exterioridad de una cultura debilitada. Es el camino de la espiral, y del periplo de los techos-hierbas, que comienzan en el suelo, fuente de lo vital, y ascienden hacia la altura civilizada, la altura de la cultura que se separa de lo abundante inicial, para después regresar al suelo-matriz. Así, lo meramente civilizado, lo humano replegado en sí mismo, regresa al inicio, a la fertilidad telúrica que produce vida.

 En el útero recuperado hay colores que cantan salud y vivacidad. Pero allí también se halla la raíz, la semilla, el germen de la vida que, en su máxima lozanía, es existencia vegetal. La arquitectura urbana propugna el imperio de la línea recta, de la lisa superficie sin rugosidad ni variedades de tejidos vegetales. En el orden de lo visible, el hormigón es lo ya endurecido; las paredes son verticalidad concluida; las calles son lo definitivamente aplanado; los vidrios son lo lustroso acabado. En todos los materiales ya definidos no sobreviven restos vegetales. Pero esto es sólo apariencia. Los materiales transformados por la técnica no pueden disipar su origen terrestre. Todos los materiales de la construcción urbana son derivaciones modificadas de los elementos naturales. Lo vegetal sigue allí, con su secreto inconciente, entre las durezas de la materia conformada. Lo inconciente vegetal permanece por debajo del cambio técnico frenético. Lo vegetal es la grieta rebelde en el pulcro cemento. Los árboles inquilinos, los techos-tierra de Hundertwasser, hacen conciente, dentro del espacio urbano aparentemente acabado, lo inconciente vegetal.

  La vegetalización no es una concesión urbana a la rareza o lo exótico de materiales no convencionales. Es un mostrar, con la potencia de una directa visibilidad, la abundancia de la que nacen los nuevos tejidos de formas con los que las urbes y la civilización visten la naturaleza desnuda. Esa naturaleza que siempre regresa. Principalmente cuando algunos artistas abren las puertas de la ciudad cerrada.

Citas:

(1) Ver Adolf Loos, Ornamento y crimen y otros escritos; en la revista Das Andere, Loos afirma, en un significativo pasaje: "Ante la casa del artista se alzan dos mástiles para banderas. Lamento no poder hacer público el nombre de la persona que ha tenido el valor de colocar esos dos tubos de hierro tal y como salieron del taller, sin decoraciones anticuadas o modernas. En una ciudad en la que los postes para el tendido eléctrico se estropean con atroces capiteles de cine moldurados, esto puede considerarse una proeza. Una proeza en la ciudad en la que nuestros artistas desprecian los productos de nuestra industria y afean la acera...Orgullosos, libres y airosos se levantan los mástiles ante la casa del artista, dando testimonio de nuestra industria moderna, demostrando que no necesita monerías decorativas para despertar sensaciones alegres, festivas y artísticas en el corazón de los hombres", citado en Alfredo Aracil y Delfín Rodríguez, El siglo XX. Entre la muerte del arte y el Arte moderno, pp.63-64.

(2) Harry Rand, Hundertwasser, Benedikt Taschen, 1994, p.37.

(3) Ibid., p.38.

(4) Ibid.

(5) Ibid., p.39.

(6) Ibid., p.46.

(7) Las espirales serían "las formas cósmicas en movimiento; la relación entre la unidad y la multiplicidad. Se relacionan particularmente con la espiral los lazos y serpientes". Y más adelante: "la espiral es el intento por conciliar  'la rueda de las transformaciones' con el centro místico y el 'motor inmóvil', o al menos constituye una invitación a esta penetración hacia el interior del universo, hacia su intimidad" ( en Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Ed labor, p.195-196.) Desde esta intimidad surge el movimiento, el espacio, la vida. Las espirales son también el motivo central del antiguo arte celta.

(8) Es el caso de pinturas como Grass for those who Cry, obra de 1974, donde una ventana con vidrio rojo y marco verde palpita en el fondo de una espiral; la gran espiral posee ventanas pequeñas. Alrededor, se extiende un paisaje verde saturado de verde, casitas, diminutas espirales y una cúpula-cebolla.

(9) Hundertwasser, op.cit., p.79.

(10) Ibid.

(11) Ibid.

(12) Ibid., p.37.

(13) Ibid., p.75.

(14) En una conferencia que Paul Klee dictó a propósito de la relación del artista con las fuerzas creadoras, éste manifiesta: "Permitidme que use una imagen, la imagen del árbol...  De las raíces de aquel árbol afluye al artista la linfa que lo atraviesa a él y a sus ojos. De este modo, realiza la función del tronco... Al cumplir su función de tronco, el artista no puede  hacer más que recoger lo que le viene de las profundidades y transmitirlo más lejos. Así pues, él no sirve ni manda; sólo actúa como mediador"; y, más adelante: ¨El artista debe ser fiel a la movilidad. Movilidad que es libertad. Una libertad que no lleva a determinadas fases de desarrollo, que una vez fueron así o que serán así en la naturaleza o que así podrían ser en otros planetas (acaso un día mejor estudiados), sino de una libertad que sólo pretende su derecho, es decir, el derecho a ser móvil como es móvil la gran naturaleza.¨, citado en Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, ed. Alianza. 

(15) Hundertwasser, op.cit., p.61.

(16) Ibid., p.38.

(17) Ibid., p.39.

(18) Ibid., p.61.

(19) Ibid., p.164.

(20) Se trata de la maqueta "Hochwiesenhaus" ("Casa pradera de varios pisos") que fue realizada con hormigón encofrado con bonsais, esferas de cristal, mosaicos, y ventanas de madera. Fue exhibida en la Exposición Internacional de Munich, en 1983.

(21) Ibid., p.88.

(22) Ibid., p.89.

(23) Ibid.

(24) Ibid., p.93.

(25) Ibid., p.107.

(26) Ibid.

(27) Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, p.382.